четвер, 17 травня, 2018, 12:08 Суспільство
Аксинія Куріна: Українському кіно бракує школи. Кінофакультет не виконує своєї функції
Аксинія Куріна. Фото: facebook.com/32vozdvizhenka.artshouse
Аксинія Куріна. Фото: facebook.com/32vozdvizhenka.artshouse

Режисерка, сценаристка та кінознавець Аксинія Куріна розповіла ІА ZIK про масове та авторське кіно в Україні, про те,де режисери беруть сюжети для сценаріїв і що потрібно зараз українському кіноринку.

В останні 4-5 років активізувалось виробництво українських фільмів. Із чим повязаний такий кінематографічний сплеск?

– Можна сказати, що це відбулось в останні три роки. Держава відновила фінансування українських фільмів, тому їх кількість зросла. І у 2009-2011 з’явились пітчинги: у Держкіно була зібрана комісія, яка читала сценарії та їх оцінювала. Змінилася сама система. З’явилося навіть фінансування на перспективу – до 2013 року. Після того, з огляду на конфлікт на Сході, була пауза, потім знову відновили фінансування. І ось результат – збільшення кількості фільмів.

Чи українські фільми вже на тому рівні, що можуть конкурувати один з одним за увагу глядача?

– Потрібно дещо змінити запитання. Бо конкуренція за увагу глядача йде не між українськими фільмами, а між українськими фільмами і глобальною індустрією розваг. Адже українському глядачеві доступні і голлівудські фільми, і цілий всесвіт ігор, і ютюб та інші види розваг. Якщо ми говоримо про широке коло глядачів, то конкуренція в цьому сенсі дуже гостра. Перед ними відкриті можливості дивитись і європейське кіно, і азіатське, і американське незалежне кіно, і кіно Південної Америки, де зараз відбуваються дуже цікаві процеси.

А які тенденції спостерігаються у відношенні глядачів до українських стрічок?

– У таких питаннях краще довіряти соціології. Коли в нас є результати соціологічних досліджень, тоді ми можемо із певністю робити висновки. Бо навіть результати бокс-офісу в національному прокаті не дають відповідь на це питання: чому глядачі надають перевагу. Ми можемо лише робити висновки із того, що є в українських кінотеатрах. Але наскільки вони будуть точні – для мене велике питання, бо кінотеатри зараз не є монополістами на ринку кіно. Одна із тенденцій, яку я зараз помічаю, не маючи ані статистики, ані соціологічних даних (і це мої власні спостереження) – це посилення клубного руху. Мої знайомі дистриб’ютори говорять, що в Києві понад 60 кіноклубів. Точний рахунок ніхто не веде: не відомо, скільки таких кіноклубів в Україні. Але це свідчить про те, що в українського глядача є запит не лише на авторське та документальне кіно, але також і на соціалізацію. Люди хочуть дивитись кіно разом, хочуть не лише розважатись, а хочуть його обговорювати і спілкуватись між собою; дивитися найкраще, що було зроблене і що робиться зараз. Їх не влаштовує та пропозиція, яка є в кінотеатрах.

В таких клубах дивляться лише авторське кіно?

– Звісно, там дивляться авторське кіно, кінокласику – все найкраще, що було зроблено у світовому кінематографі, і сучасне авторське кіно – те, що зараз називають артхаусом, дивляться і документальне кіно. Наприклад, є кінофестиваль документального кіно – Докудейс. Що важливо – він існує легально: дотримується правил інтелектуальної власності. В них є право на некомерційний – і комерційний теж – показ фільмів. Вони їх показують в кінотеатрах, кіноклубах, просто на подіях. Серед цих фільмів є авторська документалістика, але є і фільми, які висвітлюють проблеми сучасного світу, пов’язані із правами людини, з політичними, соціальними труднощами, які відбуваються в різних країнах. І добре, що є ті, хто готовий тягнути організаційний процес, і ті, хто хоче це дивитись.

Яка ситуація на ринку України із переглядами масового кіно?

– Ми живемо в країні, яка перебуває серед лідерів піратських переглядів. У мене, знову ж таки, немає статистики перед очима. Якби ми подивились хоча б приблизно, скільки українців відвідує стрімінгові платформи, файлообмінні сайти і порівняли б із результатом відвідуваності кінотеатрів України, у нас була б картина. А так ми можемо, базуючись на різних джерелах, приблизно розуміти, що у нас не дотримуються законодавства із захисту інтелектуальної власності. Тому у нас люди активно переглядають усе, що є в мережі. Якщо ми говоримо про пропозиції в кінотеатрах чи щодо бокс-офісі за минулий рік, то є певні лідери прокату. Звісно, це і голлівудські фільми, тому що в нас є компанія-монополіст, яка займає 80% ринку і має права від провідних голлівудських виробників. І вона дуже активно розміщає ці фільми в кінотеатрах. А є інший сегмент, в якому є і українське кіно, і європейське, і російське кіно і все решта – так зване фестивальне кіно. Але воно в процентному відношенні мізерне, бо наші кінотеатри, на жаль, спрямовані виключно на те, щоб займатись дистрибуцією голлівудського кіно. Я не проти, але погано, коли так мало залишається для всього іншого. Якщо говорити про українське кіно, то минулого року воно було більш помітне в прокаті, завдяки декільком жанровим фільмам. Це особливість минулого року, бо давно такого не було, адже українське кіно рідко потрапляє у прокат і українські глядачі рідко звертають на нього увагу. Як правило, це авторське або документальне кіно в обмеженому прокаті. А минулого року і «Кіборги» були в широкому прокаті, і «Дзідзьо», і «Сторожова застава». Це фільми, які, порівняно із минулими роками, пройшли помітно, і зібрали певний бокс-офіс. Продюсер «Дзідзьо» стверджує, що не лише окупив фільм, а й заробив на ньому. Ми не можемо це підтвердити, а лише повірити на слово.

Окрім цих фільмів є чимало інших, знятих за творами сучасної української літератури: «Століття Якова», «Гніздо горлиці», «Червоний», «Дике поле» … Чому режисери вибирають до екранізації літературний матеріал?

– Тому що це вже готовий твір. Як у випадку, наприклад, із «Ворошиловградом» Жадана – твір вже популярний. Сергій Жадан – один із найбільш відомих українських письменників, у нього багато прихильників. Це абсолютно природний процес, коли люди беруться за екранізацію тих чи інших книг. Просто режисери інколи не дуже добре розуміють, чим відрізняється літературний твір від його екранізації. Адаптація літературних творів – це окрема спеціалізація в професії. Чесно кажучи, я часто чую фразу «немає сценаріїв, немає сценаріїв», але я не розумію, про що йде мова. Тому що, наприклад, існує конкурс «Коронація слова», який об’єднує літературу і кіно. Існує він вже не перший рік. Серед призерів є дуже цікаві автори, є сценарії. У мене є підозра, що продюсери та їх редактори просто не читають цих сценаріїв, не стежать за цим.

Ви говорили про адаптацію як окрему спеціалізацію. Хто її зазвичай робить?

– Як правило, адаптацією займаються сценаристи. Є літературне першоджерело – чи роман, чи повість, чи цикл оповідей, чи оповідь, з якого саме сценарист і пише сценарій. Творчість кіносценариста це інше, аніж творчість письменника. Адже кіно показує характер через дію, а література може бути лише описом внутрішніх переживань героїв. Сценарист сідає і з автором чи без нього адаптує твір: перекладає із мови літератури на мову кіно. Він такий собі перекладач.

Чия думка та бачення в цей момент важливіші: автора першоджерела чи сценариста?

– Це не питання ієрархії. Є сценаристи, які чудово пишуть власні сценарії, а є ті, хто може гарно адаптувати літературу, а є і ті, хто гарно це об’єднує в собі. Як правило, прихильники книг зазвичай потім не задоволені їх екранізаціями. Коли ви читаєте книгу, у вас, як правило, в свідомості виникає персональний фільм. І те, що ви бачите на екрані – це не те, що ви собі уявляли: там інші акценти, ви не так собі уявляли героїв, багато що не потрапило у фабулу фільму, бо література охоплює більший простір. Але є і приклади, коли екранізація перевершує літературне першоджерело. Якщо ви подивитесь фільм «Смерть у Венеції» Лукіно Вісконті, ви в цьому переконаєтесь. Режисер свого часу абсолютно дивовижним чином адаптував новелу Томаса Манна, яка була також цікавим художнім твором, але не таким вагомим, як вдалось це зробити режисуру.

Яка ситуація в Україні зараз із сценаристами?

– «Коронація слова» якраз була створена для того, щоб творами українських авторів заповнити вакуум, який був у нас 20 років тому. Тоді не було школи: сценаристів на факультетах почали готувати аж наприкінці 90-их, раніше їх просто не готували. У нас також не було і школи театральної драматургії. Сценаристів формально готують, театральні проекти народжуються самі: є фестиваль сучасної драми, є Коло авторів, є Британська рада… але це все не системні речі. У нас немає літературного інституту. Якщо подивитись на американські університети, то там є цілі курси письма: вчать писати есе, навчають літературних прийомів. Це хороший навик для освіченої людини. А тут такого немає – є лише факультет журналістики. Але ви розумієте, що письменник і журналіст – це абсолютно різні речі, особливо в наш час.

Яким має бути масове кіно, щоб стати успішним і перейти в розряд блокбастерів?

– Щоб воно перейшло в розряд блокбастеру, потрібно мати бюджет блокбастеру. Потрібно відокремлювати блокбастер від рахунків. Якщо говорити про національний кінопрокат, то такі фільми повинні, перш за все, резонувати з визначеними в той чи інший період потребами глядача. Воно має бути добре і професійно зробленим, але це не обов’язково. Є фільми українського кінопрокату, які я вам вище перераховувала («Кіборги», «Дзідзьо», «Сторожова застава») – вони не дуже професійно зроблені. В них є значні недоліки, але це жанрове кіно і все-таки це кіно, яке дуже по-різному резонує з тим, що відбувається в Україні сьогодні. «Сторожова застава» – це фентезі, безбюджетна комендія із зіркою ютюбу – фільм «Дзідзьо», і фільм про військовий конфлікт на Сході України «Кіборги». Глядач на це відгукнувся. Ще в нас був фільм, який варто згадати, «Слуга народу». Щоправда, він виходив півтора роки тому в новорічний період, але він теж резонує із тією політичною ситуацією, яка склалась, і зроблений зірками найрейтинговішого каналу України. Але так чи інакше – кожен з свого боку – вони задовольняють потреби аудиторії. Глядачі себе зіставляють із тим, що відбувається на екрані в жанровому кіно. Всі ці три фільми (окрім «Слуги народу», бо потім із нього зробили серіал і, щоб проаналізувати його, потрібна окрема розмова) – вони не конкурентні за межами України. Адже професійно вони дуже слабко зроблені і прив’язані до локальних проблем, вони зрозумілі лише українським глядачам. Якщо ми візьмемо, наприклад, фільм «Апокаліпсис сьогодні» Френсіса Форда Копполи, то він сприймається актуальним і сьогодні глядачами різних країн, бо це, перш за все, дуже якісне художнє творіння. Так, канські глядачі 80-их його сприймали ще більш гостро, бо була війна у В’єтнамі, обов’язковий військовий призов… Для них це більш болючий досвід. Але майстерність Копполи така велика, що він зробив кіно, яке поза часом. Я думаю, що українським режисерам треба намагатись осмислити такий досвід теж, тому що у кіно форма також є і змістом. Якщо ви претендуєте на міжнародний прокат і показуєте свою роботу на міжнародних фестивалях, то до професійних питань треба ставитися дуже уважно.

Як українські авторські фільми можуть отримати міжнародне визнання?

– Для того, щоб фільм зацікавив міжнародну аудиторію, він має бути професійно і якісно зроблений. Повинен використовувати локальні історії, але говорити універсальною мовою – зрозумілою всім глядачам. Якщо ми говоримо про авторське кіно – це має бути цікавий твір. Буває так, що режисер випускає хороший якісний фільм, будемо казати «маркетинговий продукт». Але він настільки унікальний, що в той період, коли він виходить, він виявляється непотрібним. Така історія сталась із «Рівнем чорного» Валентина Васяновича. Я вважаю, що це надзвичайно цікаве кіно, і я, як людина, яка дивиться не лише українське авторське кіно, а й світове, то я бачу, що це приклад справжнього незалежного авторського кіно. Це був настільки радикальний експеримент як для сучасних кінофестивалів, що він не потрапив в орбіту жодного великого кінофестивалю. Це формалістське кіно, воно було б затребуване в еру Золотого кіно: в 60-70-ті Валентин став би зіркою у Каннах чи Венеції. Але зараз кінофестивалі стають все більш політизованими і вони теж хочуть говорити із широкою аудиторією. Тому простір для експерименту, для лабораторії звужується. Це один із таких негативних трендів, які зараз існують. Проте добре, що цей фільм показав і цю тенденцію.

Чого бракує українському кіноринку зараз?

– Поняття кіноринок, окрім виробництва, включає в себе ще і дистрибуцію, і прокат. Але я не буду говорити про кіноринок. Я скажу в цілому про кінематограф. На мій погляд, українському кіно бракує школи. Практика Держкіно – це не ефективне використання бюджетних коштів. Можна залити індустрію грошима, але ви не отримаєте якісного продукту, бо, незважаючи на те, що тут багато талановитих людей із хорошими ідеями, ці люди не володіють ремеслом. У нас немає школи. Кінофакультет не виконує своєї функції. Нові школи не виникли. Ті курси, які існують біля кіностудій, обслуговують інтереси індустрії телесеріалів. Вони не можуть замінити вищої освіти. Розумніше було б державі потратити гроші на створення міжнародної кіношколи, можливо, з представниками комерційної індустрії, можливо, це могла б бути післядипломна освіта серед курсів режисерів і сценаристів. В нас саме з ними проблеми, бо з операторами все більш-менш добре: вони працюють в рекламній індустрії з іноземними режисерами, тому більше пов’язані із новими технологіями, працюють більш професійно. А те, що пов’язано із культурою в широкому сенсі, із культурою виробництва і так далі, – з цим справи гірші. Тому, щоб українське кіно стало більш конкурентоспроможним (як і комерційне кіно, і сфера авторського кіно), людям потрібно надати можливість здобути якісну сучасну освіту. Щоб їх навчали, як в школах Франції, Німеччини, Польщі... Звісно, є талановиті люди, яким не потрібна школа, але таких прикладів – одиниці. Тому: вчитися, вчитися і ще раз вчитися!

Марічка Цигилик,
для IA ZIK

Редакція не завжди поділяє позицію авторів публікацій.
* Якщо Ви знайшли помилку в тексті новини, виділіть її та натисніть Ctrl+Enter.
реклама
більше новин
Top
2018-10-23 19:48 :25